NAUSICAA DEL VALLE DEL VIENTO (1984). Primera joya de Hayao Miyazaki

La selva tóxica, tenebrosa, se levanta en el territorio que alguna vez ocupó el hombre. El aire que allí ventila es infeccioso y mortal; sin máscaras, imposible es andar sobre su ambiente, inclusive los animales peligran ante el castigo de las esporas. Una situación fatal que amenaza con extenderse y cubrir todo lo habitable. Resta sólo huir para sobrevivir a la expansión del veneno, mientras que insectos imponentes, no diminutos como en el presente, se sitúan sobre esta como su hábitat. La tierra parece ser cada vez menos de los humano. Aunque una profecía que pocos recuerdan puede cambiar la fatalidad…

Los vientos se agitan. La tierra se pudre. Los humanos disminuyen. Y los insectos se agigantan y dominan. Tal vez nunca nadie ilustró mejor la debacle del mundo que conocemos con adorable fantasía, proyectando la catástrofe de nuestra extinción de tal forma que parece fabulesca y entretenida a la retina. Imagínense, vernos morir aplastados por insectos iracundos o desvanecernos ante tóxicos gases en un contexto de aventura que nos alude de igual manera que nos deja indiferentes, culposos. Entonces, el maestro Hayao Miyazaki critica esta conducta autodestructiva del hombre, asimismo que apela a su reflexión mediante el arte de su animación: la ecología, la ambición de poder, la armonía social y la ideología bélica como estructuradora del orden expuestos al debate en una aventura post apocalíptica, contexto preciso para los relatos más surrealistas, con los que la imaginación vuela, se deja fascinar, y donde Miyazaki nada como Ponyo en el mar.

Primero nacido por el mismo autor como manga, dos años antes de su animación, Nausicaa del Valle del viento desarrolla en su versión fílmica sólo dos tomos con final alternativo de los siete originales terminados de publicar en 1994 en la revista Animage, que también premia anualmente al Mejor Anime desde 1979, logrando esta película distinguirse en 1984, año de su estreno, interrumpiendo la hegemonía de las sagas intergalácticas.

Uno de los principales dilemas de los autores es saber declarar sus discursos con interés masivo. Como decíamos, la animación japonesa vivía entonces el encanto del Mecha (robots gigantescos ‘mechándose’) y periplos galácticos: los primeros Gundam, las películas de Galaxy Express o Macross, por lo cual no debía ser difícil para el maestro ubicar un público ya cautivo, sin embargo buscaría ganarse el propio con su sensibilidad humanista y fantasiosa. Si bien algunas de las historias interespaciales cargaban prédicas políticas, complejizando las tramas otrora banales y previsibles, estaban distantes de la propuesta de Miyazaki que aterrizaba los conflictos a una Tierra devastada por factores humanos más que naturales. Con Nausicaa proponía mirarnos en el écran de la pantalla cual espejo, reflejarnos en la película y reavivar la conciencia de conservación de lo nuestro antes que el orden natural de las cosas (el hombre en armonía gobernando los espacios) se tergiverse.

La intervención belicosa y conquistadora de los tormekianos es la que tiñe de gris la fantasía, los humanos rurales, pacíficos del Valle del viento sufren la ambición colonizadora de los primeros. Entonces se contraponen dos conductas opuestas pero movilizadas por la reivindicación del hombre en la Tierra: los tormekianos necesitaban mayor poder para detener por la fuerza el crecimiento de la selva tóxica y la inminente habitación de los gigantescos insectos, mientras que, refugiados en su valle, los pobladores del pueblo de la princesa Nausicaa reverencian su hábitat y esperan que una vieja profecía deje de ser sueño para salvarlos. La selva tóxica y los humanos son adversarios, pero los segundos le hacen frente con métodos varios, con las armas o con las leyendas.

La visión futurista del animador amedrenta, apela al temor en pos del razonamiento, por lo mismo que excita la aventura y nos compromete con el espectáculo. Si antes hablamos del dilema del autor para hacerse interesante, Miyazaki eligió las correrías, batallas aéreas y riñas de poder para abrazar la atención de cada espectador sin desatarlo hasta el final. Es ahí cuando decide aludir las principales problemáticas del hombre en su accionar de destructor paulatino. Con eufemismo nos da cocacho al cogote, mientras disfrutamos de los vericuetos de la historia, Miya-san nos denuncia de promotores del desastre. La selva tóxica de la que se huye es la sanación por parte de la naturaleza de la tierra contaminada desde sus adentros por obra humana y no una maldita amenaza creciente que castiga.

Que la profecía del advenimiento de “quien restablecerá la paz con la tierra” se cumpla sirve de epílogo feliz para dejar un consenso favorable de todos los públicos. Pues lo heroico, lo psicológico, lo entrañable y lo mitológico convergen dejando varias lecturas, sobresaliendo la humanista, que condensa la mayoría de las aristas tratadas por Hayao, y que las revisaría a lo largo de su obra con regularidad. Nausicaa del Valle del viento marca el génesis de Ghibli, aunque fuera producida bajo la firma Topcraft; lo que vendría en adelante es la continuidad del estudio de animación más importante del mundo, a pesar de los no pocos seguidores de las gringas Pixar y Dreamworks que puedan arañarse. Las películas del Studio son fracción importante de la historia del cine asiático en todas sus categorías.

Concluyamos que la analogía Anime:Ghibli debe signarse como antonomasia, por reverencia a la academia. 25 años después de nacer, en Ghibli los “vientos cálidos” siguen soplando.

2, de Eduardo Quispe

La cámara movediza, trémula, se introduce en la acción casual, graba espacios, detalles de rostros, ambientes bulliciosos que zumban el oído, exteriores de día, de noche, con luces de neón que difuminan la imagen, cuartos sombríos y pequeños, cuartos amplios y luminosos, pero todo con el orden del desorden intencional. Empero, ¿a dónde nos lleva esta (des)ordenación? A decir del propio Eduardo Quispe “a hacer las películas que quisiera ver”, dejando entender en su seguido discurso su admiración por La celebración, Los idiotas y los conceptos del Dogma 95 danés. Los mínimos presupuestos que maneja inclinan su predilección a ese movimiento noventero, que prescindió de artificios técnicos “contaminantes” (como luces, trípodes, efectos especiales, etc.), convenciones de géneros y acciones superficiales: un cine “puro”.

[Las sensibilidades se condicionan por las circunstancias (no sólo las sociales sino también las económicas): es acomodación. Por ende, Quispe nunca pensaría un Avatar ni Cameron un 2. La plata sí decide].

Por nuestra parte anotamos que 2 es disforzada en su trasgresión, sabe más qué no quiere ser que lo que quiere ser. Se le ha prestado mucha mayor atención a la forma que al fondo y eso se nota en lo poco interesante de la premisa de dos solos a quienes se les encuadra de varios ángulos como examinándolos en sus estados de ánimo o en cada circunstancia que les toque frente a la cámara, apelando a una naturalidad manipulada, que en vez de solaparse, resalta por la intrascendencia de la acción. Se posa en la nada, lo que resulta contraproducente.

El anunciado encuentro de los chicos queda en manifiesto desde que se hace el paralelismo de sus cotidianeidades, cual filme romántico-melancólico o video musical de balada, pero en clave austera, desprovisto de encanto, principalmente porque los protagonistas no permiten complicidad, pues nunca se les define ni se les sensibiliza, cuales penantes, sólo andan. La secuencia del teléfono, donde comparten por primera vez locación y hacen explícito sus estados solitarios no basta aunque es la mejor lograda.

No exageremos que estamos ante una experiencia sensorial incomprendida, la alternancia de la ciudad con las secuencias grupales valen como juego técnico, contextualiza a Lima a la vez que se distrae en el reposo de los varios sitios fotografiados, poetiza sobre el amor con analogías de palomas, gatos y gallinazos que pasan desapercibidas, pues se funden en los muchos recovecos grabados. ¿Qué se pretende con tantos chispazos urbanos? ¿Darle protagonismo al espacio? Más va por lo dicho al inicio del párrafo.

Quitémosle los malabares de la cámara, descascarémosla y pensemos en lo que queda: dos chicos que en propias divagaciones coinciden sus soledades, hablan lo que tienen en las puntas de sus lenguas: una conversación aburrida, no justificada por la improvisación de parlamentos. Que su modus operandi sea la espontaneidad delante la cámara nos los exculpa de la responsabilidad de construir un parlamento ameno como cierre de su obra. Queda la impresión de haberse dado mucha preponderancia al instinto, al tino animoso de las ideas que fluyen y que la cámara ejecuta con contenida hiperactividad.

Por otro, la fidelización a lo cotidiano, a la que Quispe corresponde, es un arma con peligroso doble filo que requiere consecuencia de su función para no cortarse en el intento de asirla. Es sólo un estilo de representación del tempo, no una doctrina de filmación que condiciona las acciones. Él y Ella no hacen nada, sólo esperar hasta que Quispe los haga conversar.

La película tiene más por mostrar que por decir, lo que termina siendo un negativa a la funcionalidad de un comunicador. Ya sea el cine rico o pobre siempre debe decir más de lo que aparenta.

Lo más atendible de 2 es su sistema de producción, una manera que puede marcar una pauta en el quehacer cinematográfico del futuro, que permite libertad absoluta a los artesanos. Se sacrifica el ritual de filmar en 35mm en pos de dar paso a la proliferación de títulos en un formato infinitamente más barato y que demanda diferente encodificación que la fotografía fílmica; sedimentarla es la tarea presente para consolidar su presencia. Con esta modalidad, los cineastas no dependerán de la voluntad de un jurado para hacerse de un dinero venido de premios muy competitivos, ni habrá manos detrás (productores) que tijereteen o hagan sugerencias molestas. Con los S/.80 que costó 2, Eduardo Quispe demuestra que para ‘hacer’ sólo falta voluntad de acción. Lo que sí logra 2 es contagiar ese ímpetu para seguirle el turno de grabación.

¿LA TETA ANTI-HUACHAFA?: Algo de Sociología

Un amigo sociólogo, Manuel Benza Pflücker, alega un sesgo de la crítica cinematográfica por no advertir la “ácida crítica cultural a la huachafería peruana” por parte de Claudia Llosa en La Teta Asustada. Apunta que “(los críticos de cine) no captan la mirada anti-huachafa de la película porque también están atrapados por esta”. Para el amigo Benza, ¿interpretarla diferente a él es ser alienado? ¿Es La Teta Asustada como la define o todo lo contrario? ¿Una película sólo se presta a uno, dos o tres lecturas rígidas? Primero, pensemos en la universalidad del arte y la pluralidad de los lectores, algunos con mayor bagaje que otros, lo que no hace de sus sentencias más válidas que otras quizás “menos ilustradas”. Ver a la premiada película de Llosa desde un aspecto sociológico como matriz de sus valores es autosesgarse y eso es quizás lo que excusa que esta conclusión “de la crítica a la huachafería” sea tan poco honda.

El amigo Benza supone, además, que esa crítica a la imitación de lo europeo y miamense fue aplaudido por los alemanes a tal grado de otorgarle su preciado Oso de Oro, como si los capitalinos alemanes dieran el veredicto y no existiera un jurado elector: en esa ocasión, una Tilda Swinton cautivada por el drama femenil y el aire indie y retador del filme.

Esta apreciación refresca un poco el debate, pues las denuncias de ilegitimidad de lo real hechas a la película vienen de un sector chauvinista que reduce la polémica a la ideología racial de Llosa y su “mirada foránea” licenciosa del Ande. Otros pocos sólo hablan de lo mal que quedamos al Mundo por tener mujeres que se introducen papas en la vagina. La moralina y la diplomacia heridas en lo más hondo de sus conservadurismos.

Por otro lado, en un post de Cinencuentro, Juan José Beteta refiere a la simpatía con que se percibe la mixtura de culturas recreadas (la urbana, con la andina y con la foránea) como un tema universal de interculturalidad (burda o no) propio de la globalización de nuestra era, que ilustra e informa a extraños, quienes cautivados lo embalan a su bagaje. Esta escenografía es parte de la representatividad del contexto donde se desplaza Fausta, es una fidelidad a lo real que muchos demandan y los pocos que lo advierten lo sentencian de caricatura racista. Las celebraciones matrimoniales son las secuencias más polemizadas, calificadas como “burla al cholo” por las voces adversarias.

Pero, ¿Llosa hace burlarse al lumpen de ellos mismos? ¿Acaso no se percibe en el despliegue de colorinche y rimbombancia en los eventos representados en la aridez de Manchay alegoría a una cultura mixta? ¿No burla sino goce de su imitación exagerada? ¿Acaso no es lo contrario y es una burla a esa clase elitista en el filme satirizado por los cholos que se divierten con aquellas costumbres ajenas? O vemos solemnidad en las celebraciones de las bodas, como si los toldos pasteleados, valses straussianos o escaleras recargadas de adornos fueran el acercamiento a una cultura que admiran. Es más, toda la celebración “huachafa” se funde con el desfile de obsequios, las yunzas y el despelote de la fiesta en su apogeo, es una interculturalidad festiva, contrastante con el dilema de Fausta, cuyos pesares viven en el contexto pero se justifican y resuelven fuera.

El peruanismo huachafería –aunque propio de todas las culturas- es “la adopción burda de manifestaciones o expresiones culturales ajenas” (dixit Benza Pflücker), faltó agregar con solemnidad y certeza de mejoría de apropiarlas. Esa sustancial pequeñez complejiza la apreciación y exonera a La Teta Asustada de aludir este fenómeno sociológico.

Saludaremos que haya otros aspectos a conversar sobre esta película que de nuevo está en la palestra. Aquí el diálogo de cine es lo que motiva nuestras letras.

BAYLY: EL CANDIDATO DEL DESCONTENTO

“Voy a votar por Bayly porque no me importa la política", manifiesta mi hermano de 22 años cada vez que escucha la palabra "política". ¿Acaso Jaime Bayly guarda una relación estrecha con la política, como por antonomasia? Digamos que representa la contraparte, lo contrario, y eso ya lo hace alusivo a la referencia "política" como analogía de antónimos. Pero, ¿qué juego pretende Bayly con su candidatura?: a) ¿cambios radicales en la estructura educacional y del poder legislativo con la reducción de parlamentarios?, b) ¿satirizar el descalabro político peruano al ser aceptada su candidatura como seria?, c) ¿distraer el voto joven y ahondar la preocupante despolitización o 'faradulización' de los mismos?, o d) ¿captar parte del importante porcentaje del electorado que solicita reformas, sean siquiera insustanciales, y así mermar, estorbar, candidaturas serias y consecuentes del cambio requerido? Claro está, en favor a la política-económica neoliberal de la que es partidario explícito. Las dos preguntas últimas merecen mayores reflexiones porque interrogan sobre esa verdad que intentamos elucidar.

Cierto que la presencia de Bayly banaliza el proceso, empero ese sólo hecho manifiesta una realidad penosa, cada temporada con mayor presencia, en especial en el electorado joven: ir contra la cada vez más solemne seriedad del proceso electoral, cuyos resultados no promueven beneficios a los votantes desde su uso de razón, explicitando la inutilidad de la que debería ser una fiesta democrática de decisiones fundamentales. Y es que el recuadro del símbolo de Bayly en la cédula será marcado por quienes viciaron sus votos en los anteriores procesos, a los que se añaden los nuevos electores, más despistados que los de 5 años atrás, figurando no un porcentaje menor si consideramos que cualquier candidato "mataría" por contar con esos votos en pos de una segunda vuelta. Concluimos entonces que Bayly será el anfitrión del voto del descontento, del desinterés, de los hartos, y que las respuestas a las opciones c) y d) confluyen para ampliar el panorama de las pretensiones convenidas del entertainer.

A Bayly le parece tan jocoso como inútil confirmar con su popular candidatura el estado grave de la idiosincrasia peruana -más limeña- pacata, negada de sus derechos, por lo que no iniciaría este juego sólo para hacer escarnio personal de las condiciones actuales, ya sus puntos de rating son la respuesta intangible de esa pregunta.

Lamentablemente, entrelíneas de este lanzamiento como candidato del conductor de TV se lee un despropósito al país flagrante y una mala intención contra el pedido de cambio de un pueblo desinformado y malinformado: la preservación de la derecha extrema en el poder, derecha en la que él se mueve a sus anchas y conserva los más exclusivos privilegios (respuesta a). Estas víctimas de las 'mesinformación' -término acuñado por Gasón Provoost para definir a la información manipulada- entienden a Castañeda como 'el mudo que hace obra'; a Keiko como 'la descendiente de la mano firme que derrotó al terrorismo', a Toledo como 'el que nos dejó en azul' y a Ollanta Humala como 'el cachaco autoritario que hará caos'. Todos calificativos arraigados por la orquestación diaria.

Entonces -según la prensa influyente- sólo hay un candidato 'malo por conocer', Humala, quien, caudillo, diverge de algunos conceptos elementales de la democracia, como la postulación de pre-candidatos en su partido (dícese) democrático, etc. pero que, sin embargo, plantea algunas reformas constitucionales de mayor interés que el continuismo neoliberal de los otros 'malos conocidos'. Hablaremos de Marco Arana cuando haga explícita su candidatura, cuando aparezca en la manida lista de candidatos.

La popularidad de Bayly no es debido entonces a una frivolización de la política, que ve en él la mejor opción, es más ni siquiera posa esa imagen, sino es producto de un resentimiento popular ante el sistema que su candidato implícitamente defiende. En gran medida, está logrando su objetivo, con su candidatura de cálculo y resta, situación que repugna pero es tan real que vale contabilizarlo. Bayly representa el remanente de política de ese sector descontento del tema, es su pataleta para el 2011. Entonces "Bayly Presidente" es pura joda del pueblo, de la cual la derecha goza más.

DON MELCHO, AMIGO O ENEMIGO (2009): 1ra película huancavelicana

¿Qué es la película?

Pregunto, ¿qué tan fácil es sentenciar a una película andina, ínfima en recursos de todo tipo, como ‘deficiente técnicamente’? ¿Aprobarla por su sola esforzada existencia es acaso más válido?
Diatribas academicistas o complacencias chauvinistas son los polos opuestos comunes que suelen juzgar a estas producciones polémicas por su clara distancia con la estética archiconocida y aceptada, cuestión aparte de las culturas que representan estos reclamos o defensas. En el estreno en Lima (en Centro Cultural CAFAE) de Don Melcho, amigo o enemigo estos dos frentes se entrecruzaron durante el conversatorio con su director, Arnaldo Soriano: apasionados comentarios se dejaron escuchar, empero negados de algunos elementos de juicio que les favorecería una mejor aprehensión de la experiencia.

Que Don Melcho, amigo o enemigo sea la primera película de ficción íntegramente huancavelicana explica el afán reivindicativo de su director por colar en la narración expresiones artísticas locales, entendiéndolas como decoraciones y develaciones oportunas de una cultura obviada por el centralismo que reniega Don Melcho, y Soriano, entrelíneas. El contexto ochentero coincide aun con la actual realidad del Ande, ignorado de beneficios trascendentes y de justa repartición de bienes por parte del Ejecutivo. Entonces, Don Melcho es el ajusticiador de una causa que todos quieren, pero que nadie proclama. Sólo habría que preguntar a un citadino cualquiera para confirmar que el despojo de ricos para su repartición popular es una pose de ovación entre campesinos.

Este híbrido ingenuo -con tufillo orgulloso propio de los serranos- de ficción con documental que es la película ofrece una demostración idiosincrática-política de un pueblo poco favorecido de resoluciones y decretos estatales al que añade una cosmovisión andina a favor del trabajador de la tierra como dueño de ésta y contrario a los latifundistas expropiados por el gobierno de Velasco; asimismo, otros “testimonios” hacen palmario: performances musicales en quechua, danzantes de tijeras y festividades populares como La Fiesta de la Cruces con piques de caballos y corridas de toros.

Soriano define su película como “sólo una representación parcial” de la cultura huancavelicana, como si fuera un compromiso de cualquier autor fidelizarse y recrear su propio contexto fidedignamente para conocimiento masivo. Es que estas añadiduras (musicales y folklóricas) se motivan como el aprovechamiento de una oportunidad única, dentro de la marginalidad político-social de los pueblos del interior del Perú, para hacer conocer su sociedad, costumbres y fiestas. Valdrá más, Don Melcho, amigo o enemigo como una fracción (en vídeo) de la región Huancavelica de los últimos años que como un biopic de un compadre andino que fue héroe y villano en su propia tierra.

A todo esto:

¿De qué va la película?

Cual Padrino andino, Don Melcho maneja las influencias político-judiciales de su pueblo, con lo que se vale para ser abigeo, asaltante y corruptor impune, extendiendo ese provecho al servicio de la población mayoritariamente pobre. Una personalidad ambigua cuyo poder cubre toda la región.

Las varias situaciones en las que actúa el personaje intentan abarcar los muchos aspectos en los que Don Melcho tuvo injerencia. Capítulos aislados que parecen incongruentes por su desorden narrativo, pero que irisan y complejizan el perfil de este hombre, hoy leyenda. El celo obvio de Soriano por solemnizar cada paso de su personaje, sean delictivos o solidarios, lo hacen cómplice y partidario de su causa. Es que Don Melcho es un personaje ambivalente, intrigante, impertérrito, casi indescifrable, arquetipo –aunque desaforado- del coraje serrano, mucho más interesante que el señor T de El acuarelista, que Enrique Aet de Una sombra al frente, que Santiago de Máncora y que Felipe y Sixto de Vidas paralelas. Empero muchos criterios del filme desaprueban el mínimo rigor.

Soriano consiguió a actores y a técnicos empíricos para su reparto y staff. Si el director contaba con algunos conceptos académicos, aprendidos en la Escuela Provincial de Cine y Televisión de Rosario, Argentina, donde estudió en los 90, estos serían mal ejecutados por los no-profesionales a su cargo, en desmedro de la ya apocada producción; válida excusa para algunos yerros ominosos. Muchos directores andinos declaran alejarse de cualquier influencia foránea, a diferencia del cine hecho en Lima que –según indican- “sigue estereotipos norteamericanos”, por lo que no refleja “nuestra realidad”. El huancavelicano Soriano no sería parte de este grupo de trasgresores sino un no aplicado alumno de la ‘escuela formal’.

Rezan los rumores que los motivos y circunstancias de la muerte de Don Melcho son inciertos: la película, antes del flashback de “2 años antes” del inicio, sugiere un ataque a pedradas sobre su caballo, pero en el desenlace es víctima de un ataque de adversarios terroristas. Entonces, ¿los terroristas armados con rifles utilizaron piedras y no balas para atacarlo antes de montarlo a caballo para su regreso? Nunca lo sabremos los espectadores. Lo mínimo requerido es coherencia en la narración y ese final –más incierto que el verdadero fin de esta personalidad rural- atenta contra esa elementalidad.

No obstante, Don Melcho, amigo o enemigo da cuerda para una amena discusión.

La película completa en Youtube, aquí la primera parte:

LIMEÑO SALADO: José Luis, de Jesús Aranda

Un taxista que lee el tarot y que comparte sentimientos con su prostituta preferida. Un amante del fútbol barrial, de un club que sólo conoce de derrotas si él está presente: “salado”, le dicen, primero los hinchas; luego, los mismos lo persiguen a matar por la misma razón, cual correctivo. Es que la Lima de hoy no sólo señala y acusa sino agrede, y José Luis está en la posición de los inofensivos, de los que siempre corren: menudito con el rostro de la timidez, parece devorado por la bulla, el smog y la gente de una capital que no se acomoda a un solo perfil.

Chicha tu madre multicolora la capital caótica, la hace lúdica en su desorden, en su concentración de males menores y mayores, empero siempre pintoresca. En Chicha tu madre no es Lima la horrible sino una Lima irisada por la convergencia de culturas, costumbres y poses huachafas, un menjunje de sabores varios: una Lima kitsch, a lo mejor, donde ser José Luis es ser parte, pero también víctima. No derrama lisura ni tampoco bellaquería, con su bigote erizo y cabello que poco cubre su frente hace sus días en una ciudad caprichosa -no castigadora como la Lima ochentera del Grupo Chaski- que, variopinta, lo lleva del sosiego de su taxi a la bizarría del amor en un prostíbulo con naturalidad, propio de lo arraigado, de lo acostumbrado.

¿Chicha tu madre sentencia a la trastornada capital donde su héroe se desplaza? Gianfranco Quattrini, su director, sólo la polvorea con tonos pasteles y la ironiza con situaciones burdas y exageradas, adentrando a José Luis en el juego de escamotear sus diferentes niveles y modalidades de trabas urbanas.

De limeños hay muchos tipos: el susodicho es cual perdedor simpático, el humilde trabajador recursivo, que enfrenta con suspiros resignados las peripecias de su cotidianeidad. Acaso Chicha tu madre sólo quiere sonreír del descalabro de un hombre de pocas variantes, asimismo de la condición adversaria que es estar inmerso en una Lima tragona de voluntades apocadas. José Luis entre colores, olores y ruidos de metrópoli sobrevive apenas, corriéndose.

Pendejo Feeling: SAÚL FAUNDEZ, de Gianfranco Brero

Saúl Faundez es cual tío de escrúpulos acriollados que encontramos en los rincones varios de la Lima superpoblada, el que hace escuela de la calle y se aventaja de los carezonzos. Las groserías y chabacanerías se amalgaman con su ingenio y experiencia, haciéndolo uno más de los capitalinos que sobreviven sobrando, ventilando su jerga. Saúl Faundez no es duro, ni siquiera defensivo, es un señor que hace su trabajo de calle “con calle”, con las armas precisas para hacerlo preciso, un hombre que dicta carajos en sus cuentos de amor, que narra hazañas de prostíbulo con solemnidad; es un hombre hecho en las chicherías, en la turba de una ciudad donde la sangre le da color en vez de satanizarla. Que el amarillista El Clamor, vocero populoso en escrito, sea el que acoja sus artes de pendenciero señala a la Lima suburbana de este siglo como aposento de la informalidad legal, donde también formal es chuequear las leyes y la moral con permiso.

Cuando Saúl Faundez, degenerado a personaje por las rigurosidades de un guión sensacionalista y enmendador de éticas pervertidas, intenta ser dramático, las acciones se disfuerzan y la impostación de tragedia incomoda, desdibuja su naturalidad cuando reportea muertes y consuela viudas con el desparpajo de un oportunista ducho. Por eso la secuencia de la muerte de Nelson, con añadidura del lloriqueo de Faundez, su padre, es lo peor de la película, pues Lombardi -el director, con su poder-, juzga en la Tierra a ese pecador exponiéndolo tal cual como él lo hizo en sus crónicas policiales diarias a otras víctimas de la muerte. Lo que sigue, o el remanente, es el metraje sentenciador con moralina contra toda la diseminación de “tinta roja” de Faundez y Cía.
Lo más fidedigno a la realidad, que Tinta roja intenta recrear con amarillismo fílmico, son los limeñismos gestuales y verbales de este Faundez: barrial escritor, cronista sensible de hechos insensibles o viceversa, en veces. No tanto un personaje complejo, mas sí una persona de verdad en una película.

Con justicia se rescata de ese bonachón discurso redentor de una Lima literalmente grisácea, la imagen de ese viejo zorro que la hace auténtica, matizada, nunca grotesca: sólo propia de nuestros días.

MIS 10 DE LOS 10 AÑOS (2000-2009)

La década que acaba marca el inicio de mi cinefilia, del descubrimiento de obras, de nombres y el refuerzo de mis elementos de juicio. Con 50% corazón y 50% cerebro elijo siempre diez. Muchas quedaron fuera, de ustedes queda traerlas a colación y recordarlas.

Sin más , las contamos, leemos y vemos:


1. El Señor de los Anillos, de Peter Jackson (2001, 2002 y 2003)

Ninguna película jamás me hizo sentir de nuevo niño como la trilogía del anillo. Personajes de cuentos de hadas que encarnizados combaten con malformados de pesadilla. Batallas emocionantes e inacabables. Despliegue de razas que buscan la extinción de la otra por medio de la valentía en una y del terror por la otra. Nunca se condensó mejor la aventura, la épica y la fantasía en las pantallas ¿Que las computadoras y los efectos especiales? Factores que la ortodoxia la considera muletillas, quién sabe por qué prejuicio.

2. Bailando en la oscuridad, de Lars von Trier (2000)

Película rica que parece pobre, dicen. Hipocresía que algunos condenan, humildad que otros defendemos. La fantasía se cola en la aciaga vida de una madre, Selma (Björk), que ciega progresivamente y se explota entre ruidos de fábrica en pos de operar su hijo de la misma enfermedad que ella sufre. Esos fierros chancados y tuercas oxidadas que rechinan en la fábrica son la tonada del musical con que sobrelleva Selma su vida, susurros o sonidos apenas perceptibles se amalgaman en música que colora y figura su alegría ante la imposibilidad de su vista. Acaso los musicales nunca gozaron de mayor naturalidad que cuando Björk se desliza en la fábrica, el ferrocarril o en su celda con cánticos de evasión a voz quebrada. Sin música, el drama de Lars von Trier es uno de los más desgarradores que mis ojos adolescentes vieron nunca.
Así hubieran cien cámaras filmando la ejecución de Selma no hace a Bailando en la oscuridad menos obra maestra que de hacerse con una sola handycam.



3. Con ánimo de amar, de Wong kar-wai (2000)

Dos engañados frustran su amor “por impuro”, por asemejar condiciones de la infidelidad que sufren por sus respectivos cónyuges, invisibles, ausentes, de los que sólo se habla y lee. Los flirteos, los acercamientos, las sudoraciones de los dos engañados refuerzan el dolor de su amor autoprohibido y por eso enternecen sus alejamientos: porque el orgullo se impone a la pasión, porque no quieren ser lo que odian. Que el Quizás, Quizás, Quizás de Nat King Cole resuene a varios ratos es por la repetición del lugar común, de lo potencial de una pasión facilitada por quienes deberían prohibirla pero que nunca se concreta. Con ánimo de amar tensa y enamora, impone la fatalidad para engraciar el melodrama y lo consigue sin parecer desgraciada.

4. Luz Silenciosa, de Carlos Reygadas (2007)

Que su contexto sea una comunidad menonita de población aria, de idioma recóndito y de naturaleza rural, figura a la historia como una fábula de tiempo-espacio indefinido, donde el purismo del ambiente expía las pervertidas cuestiones humanas que podría manifestar un tratamiento más urbano del mismo motivo. Luz silenciosa es un relato romántico en su sentido más estricto, deificado por la luminosidad de su puesta en escena y humanizado por el aspecto victimista de los involucrados en el frenesí, criaturas desaventajadas ante sus hirientes conflictos sentimentales y sus confrontaciones con el mundo del pecado.

El intercambio de amor por paz a través de un beso entre las mujeres, filmado por Reygadas como el trueque entre la vida y la muerte, la felicidad y la desaventura, respectivamente, es la secuencia cumbre de Luz silenciosa, instante recordatorio como la “resurrección” de la esposa, cuando se desenlaza el conflicto afectivo en una última concesión por parte de la amante, quien cede de su pasión a cambio de la mansedumbre de su alma. La espiritualidad de los personajes emerge como celo primordial de sus motivaciones, lo que da a la película un ventisco de teorema existencial sobre lo pasional como motor de acciones.

Luz silenciosa es una película de interpretación de gestos y de lectura, prácticamente nadie habla el dialecto original de los parlamentos, lo que emboza virtuales carencias interpretativas de sus figurantes -despropósitos de sus dos primeros filmes- y eso es un indudable acierto, asimismo una corrección de estilo.

5. Gran Torino, de Clint Eastwood (2008)

Gran Torino habla del legado perdido de las generaciones conservadoras, un auto cosifica esa herencia que aún puede recuperarse en la juventud vándala que escenifica. Blandengue me siento ante los dramas de Eastwood: éste, sentido, sin concesiones y con sacrificios de remate sólo refuerzan la sensiblería por la que nos dejamos llevar por su maestra manipulación de los momentos dramáticos y trágicos.

Eastwood es constante con su maestría, salvo su tropiezo de este mismo año que fue El sustituto, una de mis odiadas del 2009 y la que me hizo temer sobre su senilidad. Angelina Jolie explotada en todos sus gestos sufridos, además de las situaciones “de la vida real” tratados como telefilme lastimero. Gran Torino llegó para hacer olvidar molestias y elevar un peldaño más a Clint Eastwood, quien deja testamentos fílmicos en cada entrega. Gran Torino deja el acta de defunción de Clint como actor, razón suficiente para que se apunte como un clásico del cine estadounidense de siempre.



6. El silencio de Lorna, de Jean Pierre y Luc Dardenne (2008)

Esta vez, los Dardenne, ya no retratan el descalabro de un personaje sumido en situaciones límites, sino que postulan y ejecutan una redención de su protagonista, aspecto focalizado antes en La promesa, con tufillo solemne y aventurero, y amagado en Rossetta y El niño con pretensión sugestiva, aún así lograda.

La cámara siempre inquieta, se acerca a sus personajes en interiores, los ensaya íntimos, y los enfría en las grises calles que transitan. Lorna es belga ante la comunidad, cuya mirada juiciosa no penetra las cuatro paredes donde es una inmigrante que vende su estado civil y ciudadanía, recién conseguida por un acuerdo turbio, por estabilidad económica. Asimismo, Claudy, el belga que Lorna desposó por conveniencia, es dadivoso y comprensivo cuando no está angustiado por la heroína que lo hace adicto. La imagen del europeo promedio, sosegado y plácido ante la rutina, es filmada por los Dardenne en exteriores, desdibujando ese perfil en cerrados ambientes donde las miserias se ejecutan sin aspavientos.

El contexto representado es invariable en esta etapa de su obra. No se valen del suburbio de la actual Bélgica para endilgar vilezas a los figurantes de ese entorno, no señalan a los antagonistas como opresores de las buenas costumbres, ni los perfilan como mafiosos y pandillas incontestables, sino como usureros de las circunstancias, timadores urbanos, que empatizan con la condición callejera de sus personajes perturbados. Esa empatía es sostenida por mutuo acuerdo. En el cine de los Dardenne no hay tiranos ni coaccionados héroes, solamente pervertidos individuos que desarrollan su plan de vida en vicios y fijaciones azarosas.



7. Golpes del destino, de Clint Eastwood (2004)

Los storylines de telefilmes en manos de Eastwood se hacen melodramas consistentes con vueltas de tuercas conmovedoras. Ayudado por su hijo Kyle en la música para los momentos claves del drama y la tragedia, Clint coge un drama de ascenso y descenso del éxito, con el valor agregado de que los involucrados son patéticos de sus propios tópicos y cada uno se aferra al deseo del otro por sus necesidades propias, entonces estos matices, dentro de los muchos grises donde discurre el relato, aportan inteligencia a una historia proclive al llanto, a las malas noticias; tal confluencia tiende a bajar sin reparos, pero cómo Eastwood maniobra y conjuga los elementos para ofrecer una obra maestra con las letras plañideras de un Paul Haggis, el guionista, que perpetraría su inefable Crash cuando dirigió: obra fundamental del racismo y de la manipulación morbosa de las situaciones límite.



8. La maldición de la flor dorada, de Zhang Yimou (2006)

Los componentes que disfruto de los animes y mangas seinen son los mismos que de las películas wuxia, éste es uno de sus mejores exponentes y no sólo de la década. La realeza como el eje de la ambición a gran escala, peleas voladoras coreografiadas, una familia (real) enfrentada por el poder y el amor, escenarios imponentes de colorido y monumentalidad más poetización en la dicción de los parlamentos: una épica casi recitada en mandarín. La mustia canción de los créditos Júhua Tái, de Jay Chou, cierra triste su visionado. La maldición de la flor dorada también me regresa a niño.



9. Expiación, deseo y pecado, de Joe Wright (2007)

Mi apuesta en esta lista. En un epílogo memorable, en búsqueda de exculpación, la malhablada Briony narra el antes, durante e infeliz después de los hechos ocurridos por su delación en las páginas (audiovisuales) de su novela –llamada también Expiación- que recrea y asimismo ficticia los hechos que la enfrentaron con su hermana y novio . Es Expiación la película, Expiación la novela -la ficcional de Briony-, una mirada subjetiva de los hechos por parte de ella, hasta antes del desenlace con la que apela a la redención consigo misma.

Si bien la última secuencia es la que carga con la emotividad entera del filme, es la primera parte la más lograda cinematográficamente. Wright propone una anti-elipsis para anteponer los actos trascendentales de las escenas (la fricción sexual de la pareja en la pileta del jardín o la del sexo en la biblioteca) al antecedente y consecuencias inmediatas de las mismas, generando suspenso y potenciando una variación inocua no aplicada de esa situación agravante, ya actuada y pecada. Pulsiones alcahuetes que compartimos con la intención del autor. Recurso que utiliza sólo en el capítulo de la casona.

Expiación es una novela, de Ian McEwan, adaptada película, de Joe Wright, en la que una novela recreada es la base del relato, la Briony Tallis. También la película hace reverencia al poder de la escritura para escribir y reescribir Historias.



10. Petróleo sangriento, de Paul Thomas Anderson (2007)

En Petróleo sangriento asistimos al curso de la batalla de la codicia, encarnada en un Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) aplastante, usurero de masas crédulas y ducho del floreo demagogo, en disfraz de surgidor magnate petrolero y de abnegado padre. Contado en un emergente siglo XX, cuando el “oro negro” se presentaba flamantemente como materia de disputa, este siniestro juego de alcance de poder desarrolla sus motivos no sólo con el unipersonal de Plainview sino se refuerza con una variante del mismo arquetipo, el charlatán eclesiástico Eli Sunday (Paul Dano), con quien rivalizará implícitamente por atención y favor del auditorio popular.

Anderson contextualiza su duelo de rapaces en campo agreste, idóneo como escenario de guerra -aunque esta sea sólo de verbo y avivamiento-, mostrando en jornadas alternas el histrionismo en sus respectivas faenas tanto del magnate como del orador, ambos personajes explotadores, ofertantes de bonanza, que finalizarían su lid en un encuentro antológico en la sala de bolos de Plainview. Petróleo sangriento es un seguimiento expectante a la avara carrera del pastor maldito que es este último, explorando también sus recovecos afectivos, en los casos de su hijo adoptivo y de su supuesto hermano.

Petróleo sangriento es el marco aciago de la época que data el sueño americano, del que Daniel Plainview es su afeado rostro modelo.

BALANCE 2009: Mis diez en las multisalas

Primero el año que se va.

Pareciera que el pasado 2008 fue superior en estrenos -principalmente por su arranque, con la temporada de premios que dejó mis preferidas del año entero- empero no lo considero cierto en discrepancia con muchos. En impresión, este 2009 pareciera irregular en comparación al año anterior, y es que mis favoritas se repartieron a lo largo del año, por estaciones, y no se condensaron en un inicio de año notable para la calidad de nuestra cartelera, que siempre nos inclina a preferir el DVD, y pirata. Cada película nombrada tuvo su tiempo en mi altar.
Considerable cantidad de películas buenas y estimables anduvieron por las multisalas, aún así elijo sólo 10 porque de eso depende el juego. Sin suspenso, del mejor al menos-mejor:

1. Gran Torino: Varios fanáticos de los automóviles asistieron al cine para ver correr al setentero Gran Torino; a cambio, muchos salieron conociendo y admirando tarde al maestro Clint tanto como su motivación de cuatro ruedas. Gran Torino habla del legado perdido de las generaciones conservadoras, un auto cosifica esa herencia que aún puede recuperarse en la juventud vándala que escenifica. Blandengue me siento ante los dramas de Eastwood: éste, sentido, sin concesiones y con sacrificios de remate sólo refuerzan la sensiblería por la que nos dejamos llevar por su maestra manipulación de los momentos dramáticos y trágicos. Imposible ya que se equivoque.

2. El matrimonio de Lorna: El cine de los hermanos Dardenne, además de refinarse, se complejiza y explora nuevos derroteros. El personaje de Lorna es perturbado, lóbrego y malhechor si es necesario, pero no en pos de un bar propio sino por el borrón de su pasado que significa miseria y padecimientos. Todo se admitirá para que lo belga cale en los huesos de Lorna y por eso necesita radicar y negociar por esas latitudes. El silencio de Lorna orienta sus ambiciones a la evolución de su protagonista, conmueve tanto como perturba su expiación al proteger una supuesta vida próxima en su vientre. Lorna deja atrás su vida belga, a la culpa, al dinero y documentos incluidos, para refugiarse en las entrañas de la nada, donde supuestamente emergió.

3. El luchador: Sin optimismo, y sin estridencia, Aronofsky señala que solo hay un camino en la vida, así seas luchador. Dícese en El luchador que el sendero de la vida se bifurca en “lo que se puede hacer” y en “lo que se quiere hacer”, la complicación es que no siempre se puede lo que se quiere y cuando se puede, algo se deja o pierde. Los problemas de este luchador, Randy, no son cardiacos sino del corazón romántico: su hija y su amada están del flanco contrario al de su pasión luchística y sus vicios. Esa decisión desenlaza este filme que entrelíneas ensaya una reflexiones sobre el paso del tiempo, el fracaso y el olvido. Mickey Rourke y sus fealdades faciales toman considerable protagonismo.

4. Bastardos sin gloria: Aquí Tarantino juega a señalarnos jueces de la moral con la violencia justificada, dándole permiso a nuestro taimado fervor asesino para que desfogue su morbo durante los 153 minutos que dura la sesión. Eso es lo divertido, ver el gesto de la banda de Brad Pitt y girar la vista para ver el vacilón de las butacas vecinas. Seguimos a un ejército cazador que imita el modus operandi de sus sabuesos con métodos igual o más radicales y cruentos con el permiso de nuestras conciencias. A ambos bandos los mueve la xenofobia, no la defensa.

El cine, y lo sabe un amante suyo como lo es Tarantino, tiene el poder de escribir la Historia en las imágenes que proyecta, de crear mundos tan paralelos como distantes con los elementos de pasajes ya existentes y conocidos como son la Segunda Guerra Mundial y el desenlace del Tercer Reich.

5. [REC]: Cada vez es más se valora el hallazgo de un de horror efectiva. [REC] no solo hace presencia cumplidora sino que es verdaderamente aterradora. Que una débil viejecita arremeta potente contra policías y bomberos o que una pequeña niñita arranque de una sola mordida la nariz de su madre dejan en manifiesto la nocividad del virus y lo sórdido de los alcances sangrientos de la propuesta de Balagueró y Plaza, que con la intención del tiempo real por el efecto de la cámara al hombro cual reportaje nos hace partícipes de ese escabullimiento miedoso por salvar la vida. La complicidad de los silencios en la sala más los gritos precisos en sus momentos y duraciones hicieron de [REC] una experiencia redonda.

6. Che: el argentino: El Che Guevara deja de ser calcomanía para adentrarse en el bosque y recrear los movimientos de su leyenda. El Che como revolucionario, como hermano guajiro, como político representante. Soderbergh postula mayor verosimilitud de su filme con la simulación de material de archivo, pero principalmente con el español en los parlamentos con el acento cubano que no se soslaya. Como filme de ficción Che: el argentino es un excelente documental y eso aquí es un acierto. La parte que la completa, Che: guerrilla, nunca estrenada en Perú, recomiendo adquirirla en DVD de cualquier precio.

7. La teta asustada: Un canto de querella se abate en el oscuro granulado de la pantalla. La voz de una anciana quebrada por los años y los maltratos, antes de apagarse, deja su dolor por testamento a su hija, quien lo acoge también cantando en un quechua desafinado pero piadoso. Esa transferencia del miedo se da cual herencia única entre madre e hija, marcando el punto de partida del enfrentamiento con la realidad de esta última, Fausta, que cargará con su varada difunta como símbolo de su susto legado.

Siguiente al cántico, Fausta, frágil y sola, de espaldas a la gran ventana del cuarto, es apocada por las casas y cerros que se expanden en el cuadro. Una Lima agreste se ubica como contexto, que a su vez es el puente exacto entre las dos realidades en las que Llosa interactúa y de las que coge elementos, lo rural y lo urbano. Manchay es la localidad donde estas dos culturas confluyen y donde La Teta Asustada desarrolla sus motivos.

En esa escena de tan sólo dos tomas, de opuestas perspectivas, la directora condensa en una habitación el par de frentes demográficos que maneja, señalando las condiciones íntimas del conflicto -de naturaleza serrana- con la agonía de la madre, como también las dificultades externas del mismo en un ambiente adverso -como la bravura de las afueras de la ciudad- con el contraste entre el timorato gesto de Fausta y las irregularidades de la geografía donde se ubica. Es un prólogo diáfano, filmado con pulso veterano y sensibilidad manipuladora que da miedo, pero complace por efectivo.

Con tan solo esa secuencia vale su inclusión en la lista.

8. Planet Terror: Mi comedia del año. Es que tanta bizarría no puede provocar más que risas. Fue la primera estrenada del díptico Grindhouse, la encargada a Robert Rodríguez, el de Sin City. El planeta humeado por gases tóxicos que convertían a zombies a milicos subversivos y a casuales inhaladores, mujeres que ametrallan con la coja, enfermeras implacables con sus jeringas de colores, pequeñines vagos con la destreza conjunta de Van Damme/Rambo. El título de un planeta sumido en el terror suena a burla tras los créditos finales. Mejor sabor de boca me deja que su otra parte, la siguiente:

9. A prueba de muerte: En esta película, Tarantino no da puntada sin hilo en señalamientos a la falibilidad del celuloide como defecto humano en la producción de un filme, a las hazañas de los dobles de acción con tufillo heroico y redentor, asimismo al disparate de la serie B, a todos sus componentes y lugares comunes, como asilo kitsch de la inagotable cultura pop. Todos enmarañados con la hilaridad de un inteligente venerador de su amante de nitrato.

10. La duda: El Philip Seymour Hoffman de La duda es mejor que cualquier otro; lo genial de Capote y Antes que el diablo sepa que has muerto es superado por la tibieza y expresión tan miedosa como ambigua que estremece de un padre Flynn que nunca contesta ni demuestra inocencia o culpabilidad a las acusaciones que se le espetan. Meryl Streep dota a la bonita Amy Adams de una gracia y talento que no le eran propios e iguala un nivel que provoca suspiros y buenas memorias. Viola Davis aparece, habla, encanta, se va y hasta pide Oscar. Cuatro delietes en escena que me hacen más simpática a la Iglesia católica. La duda, o el prejuicio, es como pocas: un embeleso al oído.

Al recordar sus pasajes pienso si debí subirla al podio.

Ell SILENCIO DE LORNA: La película del año

Con El silencio de Lorna para nada detecté un estancamiento o una repetición de discurso en el cine de los belgas. Sus búsquedas encuentran nuevos derroteros tras cada entrega, sus miradas se complejizan y abarcan más que lo empezado con La promesa, donde el remordimiento es el motor del arrepentimiento de un niño que sabe sólo de manipulación y timo.

Esta vez ya no se retrata el descalabro de un personaje sumido en situaciones límites, sino que postula y ejecuta una redención de su protagonista, aspecto focalizado antes en La promesa, con tufillo solemne y aventurero, y amagado en Rossetta y El niño con pretensión sugestiva, aún así lograda.

La cámara siempre inquieta, se acerca a sus personajes en interiores, los ensaya íntimos, y los enfría en las grises calles que transitan. Lorna es belga ante la comunidad, cuya mirada juiciosa no penetra las cuatro paredes donde es una inmigrante que vende su estado civil y ciudadanía, recién conseguida por un acuerdo turbio, por estabilidad económica. Asimismo, Claudy, el belga que Lorna desposó por conveniencia, es dadivoso y comprensivo cuando no está angustiado por la heroína que lo hace adicto. La imagen del europeo promedio, sosegado y plácido ante la rutina, es filmada por los Dardenne en exteriores, desdibujando ese perfil en cerrados ambientes donde las miserias se ejecutan sin aspavientos.

El contexto representado es invariable en esta etapa de su obra. No se valen del suburbio de la actual Bélgica para endilgar vilezas a los figurantes de ese entorno, no señalan a los antagonistas como opresores de las buenas costumbres, ni los perfilan como mafiosos y pandillas incontestables, sino como usureros de las circunstancias, timadores urbanos, que empatizan con la condición callejera de sus personajes perturbados. Esa empatía es sostenida por mutuo acuerdo. En el cine de los Dardenne no hay tiranos ni coaccionados héroes, solamente pervertidos individuos que desarrollan su plan de vida en vicios y fijaciones azarosas.

La expresividad de la cámara y sus movimientos es la que marca la pauta emocional de la acción dramática, denotando angustia al cerrar un plano al rostro, o distensión al mostrar uno abierto con zumbido. Un estilo influyente para la actual producción del este europeo, principalmente en Rumania y Hungría con Mungiu y Fliegauf, respectivamente.

El silencio de Lorna orienta sus ambiciones a la evolución de su protagonista, conmueve tanto como perturba su expiación al proteger una supuesta vida próxima. Lorna deja atrás su vida belga, con culpa, dinero y documentos incluidos, para refugiarse en las entrañas de la nada, donde supuestamente emergió.